El descubrimiento de la partitura por David Marrero
Apuntes musicales sobre la marcha procesional en Canarias. El copista Ferrera
La confirmación de la autoría
El autor: Braulio Uralde Bringas, un nombre devuelto a la historia
Los otros “Corpus”
Corpus Christi ¿De Beobide o Beigbeder?
Las distintas versiones
ANEXO: El uso de la corneta en las bandas de música
El descubrimiento de la partitura por David Marrero
Por aquel entonces (2002), era el archivero de la Banda Municipal de La Laguna (Tenerife). Debido a mi pasión por la música procesional, no tardé en buscar entre las carpetas dedicadas a contener las partituras de este género, con el fin de conocer y apreciar los tesoros que guardaba este archivo. Había marchas conocidas, otras que recordaba vagamente y una gran mayoría totalmente desconocidas para mí. Entre este último grupo, figuraban algunas manuscritas cuyo papel aparecía viejo y amarillento. Me llamaron enseguida la atención por el motivo anteriormente expuesto y por las fechas que aparecían al pie de las partituras: 1919, 1937, 1942... Sin dudarlo, me dispuse a escanearlas ya que el ambiente húmedo del local donde se encontraba el archivo, no favorecía en absoluto su preservación. Una de ellas, la más antigua (1919), estaba escrita por ambas caras en un papel pautado tipo cartulina. Aparecía doblada por la mitad con una gran marca de cinta adhesiva que la recorría verticalmente al haberse quebrado por su constante doblez. Estaba reforzada por varias tiras de papel encolado situadas horizontalmente entre los pentagramas. En una de las caras figuraba la marcha solemne regular “El Corpus” por Braulio Uralde, la cual, presentaba numerosas inscripciones y la firma de dos copistas 1. En la otra cara aparecía una marcha fúnebre titulada ¡Pobre Dolores! por V. del Hoyo 2, firmada por el mismo copista en la misma fecha.
Ilustración 1. El Corpus. Marcha Solemne Regular por Braulio Uralde
Ilustración 2. ¡Pobre Dolores! Marcha fúnebre por V. del Hoyo
La marcha “El Corpus” era entonces totalmente desconocida para mí. Conocí el portal de Internet “Patrimonio Musical” a principios de 2008. A raíz de la entrevista realizada al músico y compositor Francisco Pastor, y que se publicó en esta web en marzo de este año, descubrí lo mucho que se apreciaba esta marcha y la nebulosa que existía en cuanto a la fecha de su composición y autoría. Seguidamente comprobé que estaba disponible en la fonoteca de la web y me dispuse a escucharla por primera vez. Mientras disfrutaba con su maravillosa música, me vino a la mente que tenía en algún lado una marcha dedicada al Corpus. Al buscarla en el ordenador y comparar la música que escuchaba con la escrita, me di cuenta del hallazgo. El siguiente paso fue entrar en el foro de Patrimonio Musical y leer todo lo que se había escrito referente a la misma y que no era poco. En él pude apreciar la verdadera magnitud del hallazgo por la cantidad de mensajes que elucubraban sobre su posible autor, sus características y posibles fechas de composición. En esos momentos leía sabiendo que contaba con información nueva y privilegiada por lo que sentía satisfacción a la vez que deseos de poder compartirla. Ya a partir de aquí, todo lo que se ha dicho de esta marcha y su autor, puede leerse en www.patrimoniomusical.com.
El haberse encontrado esta partitura en Tenerife responde al hecho de que Braulio Uralde fue director entre 1913 y 1915 de la Banda Municipal de Santa Cruz y traería consigo algunas de sus obras. A partir de aquí, y debido a las necesidades propias de una banda de la época, se habrían copiado sus partituras por músicos locales.
Apuntes musicales sobre la marcha procesional en Canarias. El copista Ferrera
Muy poco se ha escrito sobre el acontecer de la música en Canarias a lo largo de su historia y menos aún de lo referido a la música procesional. Indagar en sus entresijos es una labor que ha de hacerse por lo importante que son y han sido las procesiones en Canarias desde los tiempos de la conquista. En este apartado -y a modo de introducción al lector- sólo se expondrán algunas pocas referencias por su importancia en cuanto a composiciones de autores locales así como la influencia del momento como principales aspectos a destacar de lo que pudiera ser en el futuro objeto de una más profunda investigación.
Es de destacar que a principios del siglo XVI, se realizan en San Cristóbal de La Laguna (por aquellas fechas, capital de la isla) las primeras procesiones del Corpus seguidas de grandes festejos. También se tiene constancia de la fundación a mediados del siglo XVI de una de las hermandades penitenciales más antiguas de Canarias: la Hermandad de la Sangre.
Actualmente se desconocen las fechas de los primeros acompañamientos musicales realizados por bandas de música como hoy las conocemos. Uno de los datos más antiguos en este sentido de los que hemos podido recabar, es el que nos dice que por el año 1858 y, para recuperar la solemnidad perdida, asiste a la procesión del miércoles santo la tropa con su banda de música, estrenando varios pasodobles, algunos de ellos creados por D. Isidro Domínguez, músico mayor del Batallón Provincial 3.
En cuanto a los compositores, tenemos que destacar algunos nacidos en el siglo XIX y que, sin duda influidos por los autores del Romanticismo, escriben sus marchas en un estilo fúnebre y solemne.
Santiago Tejera Ossavarry (1852-1936) fue un prolífico músico y compositor de gran fama en su Gran Canaria natal. Cultivó diversos géneros como el sacro o la zarzuela en el que se distinguió. Fue músico mayor del ejército –al igual que Uralde- y organista de la Catedral de Las Palmas. Compuso diversas marchas procesionales, algunas de las cuales se llegaron a tocar en las procesiones andaluzas. Concretamente, y según prensa sevillana de la época, Desamparada 4 fue interpretada en 1904 por la Banda del Regimiento de Infantería de Granada nº 34, dirigida entonces por Manuel López Farfán, mientras que Soria 9 hizo lo propio en 1913 con Desconsuelo 5.
Juan Reyes Bartlet (1889-1967) hijo del también compositor y director de bandas D. Juan Reyes Armas con el que se inicia en la música. Fue director de la Banda Municipal de Icod de los Vinos y fue autor de las marchas lentas María de Magdala y La virgen de la Candelaria. Ambas fueron publicadas en revistas musicales de la época –Harmonía para el primer caso y Unión Musical Españolapara el segundo- por lo que no sería de extrañar que la difusión por toda la geografía española de estas marchas canarias haya sido un hecho
La saga de los Ferrera. Especial atención merece esta insigne familia de la cual, creemos con casi total seguridad, salió el autor de la copia realizada el 22-11-1919 de la partitura El Corpus. De un total de 14 hermanos, destacaremos principalmente a 6 de ellos por su vinculación con la música: Francisco, Antonio, Domingo, Manuel, José y Félix.
Francisco González Ferrera (1894-1968) clarinetista, militar y compositor de numerosas obras de distintos géneros. Fue integrante de la Banda Municipal de Santa Cruz de Tenerife. A falta de un estudio detallado de su biografía y obra, decir que cultivó con gran profusión el género de la marcha procesional alcanzando un grandísimo nivel. Entre ellas destacan:
- Recuerdo a los Muertos (marcha fúnebre) publicada.
- San Antonio (marcha lenta) publicada.
- Santo Tomás (marcha lenta)
- San Francisco (marcha lenta)
- San Pablo (marcha lenta)
- San Pedro de Güímar (marcha lenta)
- Adonay (marcha de procesión)
- Ramiza (marcha lenta)
- Santa Matilde (marcha lenta)
Antonio González Ferrera (1906-1972) clarinetista, compositor de numerosas obras de distintos géneros. Fue integrante y subdirector de la Banda Municipal de Santa Cruz de Tenerife y director de la Banda Municipal de La Laguna. A falta de un estudio detallado de su biografía y obra, decir que cultivó con gran profusión el género de la marcha procesional alcanzando, al igual que su hermano, un grandísimo nivel. Entre ellas destacan:
- El Pendón de La Ciudad (marcha de procesión)
- La Predilecta (marcha de procesión)
- Tres Lágrimas (marcha regular)
- El Cristo de La Laguna (marcha regular)
- Humildad y Paciencia (marcha regular)
- Las Caídas (marcha regular)
- Marcha Fúnebre Nº 1 (marcha fúnebre)
- Ntra. Señora De Los Dolores (marcha regular)
- San Luis (marcha regular)
- Un Recuerdo (marcha regular)
- Jueves Santo (marcha regular)
- Una Lágrima (marcha de procesión)
- Santa Cecilia (marcha de procesión)
Domingo González Ferrera (fallecido a finales de los 80 o principios de los 90) flautista y director de la Banda Municipal de La Laguna. Siguiendo la misma línea de sus hermanos tiene escritas las siguientes marchas:
- Raquel (Marcha de Procesión)
- Padre Anchieta (Marcha de Procesión)
- Procesión De Madrugada (Marcha de Procesión)
- Emunah(Marcha Fúnebre)
- Viernes Santo (Marcha de Procesión)
Sobre Manuel y José se tienen muy pocos datos. Si bien se sabe que el primero de ellos fue director de la orquesta de cuerda del Orfeón La Paz de La Laguna y que se especializó en la guitarra, la bandurria y el laúd, del segundo tan sólo se tiene constancia que fue clarinetista.
Por último, querríamos citar a Félix, del cual tampoco se ha podido averiguar hasta el momento ni un sólo dato. Pero no querríamos dejar de citarlo por ser muy posiblemente el autor de la copia, tanto de la música como de las anotaciones. Claro está que esto es sólo una hipótesis y tampoco se puede descartar a ninguno de sus otros hermanos que, como hemos visto, incluso alguno –como es el caso de Antonio- llegó a pertenecer tanto a la Banda Municipal de Santa Cruz –de la que no olvidemos que Uralde fue su director- como a la de La Laguna –donde se encontró el guión de El Corpus-.
Ilustración 3. Detalle de la firma del copista en la marcha El Corpus
Ilustración 4. Detalle de la firma del copista en la marcha ¡Pobre Dolores!
De cualquier manera, es evidente, que aunque no podemos afirmar con los datos que disponemos actualmente que la marcha El Corpus esté compuesta en Canarias, sí que puede verificarse que el tráfico de partituras entre la península y las islas, al menos en los primeros años del S. XX, no es ni ha sido algo fuera de lo normal, ahí tenemos el caso por ejemplo de las marchas de Tejera Osavarry.
La confirmación de la autoría
Durante largo tiempo, muchos investigadores y diletantes de la música procesional han intentado buscar con ahínco al autor de esta enigmática marcha.
Numerosas han sido las atribuciones, la mayoría con escasos argumentos. Pero ha tenido que ser en este año 2008 cuando sin duda ha salido el documento que muchos buscaban: la partitura con el nombre del autor (ilustración 1).
¿Se ajusta lo encontrado a las hipótesis que siempre se habían formulado?
Revisando todos los datos que aporta la partitura encontrada se pueden sacar las siguientes conclusiones:
- El carácter militar de la marcha.
En primer lugar, una de las claves que siempre se habían barajado es que la marcha debía estar compuesta por alguna persona relacionada con el ejército, por su marcado carácter militar. A ésta conclusión se llega tras observar la notoriedad de la corneta en la partitura, y por su similitud al género militar de la época, a diferencia de las marchas que iban naciendo en esos mismos años en las formaciones de tipo civil.
Y en efecto, como se puede observar en el apartado El autor: Braulio Uralde Bringas de este mismo artículo, queda perfectamente corroborado que el Maestro Uralde fue un Músico Mayor del Ejército.
- Músico desconocido.
Por otra parte, otra de las hipótesis que se barajaron es que el autor debía ser un músico “desconocido”. No podía tratarse de ninguna manera de músicos militares como Manuel López Farfán o Germán Álvarez Beigbeder, sobre todo cuando la obra de estos músicos es ya de sobra conocida. En el caso de López Farfán, él mismo dejó un cuaderno donde inscribía toda la creación por su parte, y en dicho catalogo no aparece ni un solo indicio que pueda relacionar la marcha con el autor. Es más, Farfán, ya desde su época de copista en la Catedral de Córdoba, tenía la costumbre de firmar y fechar todo el trabajo manuscrito que realizaba (ilustración 5). Si queremos llegar más lejos aún, la marcha se sale tanto del estilo compositivo primitivo de de sus marchas (En mi Amargura, Spes Nostra, etc.) como del estilo propio que desarrollaría en los años 20. En el caso de Beigbeder, incluso sus propios hijos lo han desmentido, ya que objetivamente no podía ser una obra de este calibre una pieza no catalogada de su padre, cuando éste era meticuloso y llevaba la cuenta y el control sobre toda su producción.
Ilustración 5. Copia manuscrita de Farfán del Miserere de Gutierrez Ravé, Catedral de Córdoba. Desde sus inicios Farfán adoptó la costumbre de firmar todos su trabajos.
Sin duda, Braulio Uralde era un auténtico desconocido hasta la fecha, no sólo en el mundo cofrade, sino en el mundo musical español, basta tener en cuenta que no aparece en el mayor índice recopilatorio de autores de España que se ha realizado hasta la fecha, el diccionario de música y músicos españoles e iberoamericanos de la SGAE. Braulio Uralde fue un músico que no tuvo la suerte de trascender a la historia en una época donde las músicas del ejército eran numerosas, en la misma medida que sus directores. Tanto es así que una orden circular, del 28 de agosto de 1914, registra un número de 95 músicos mayores (directores): 8 de 1ª Clase, 36 de 2ª clase y 51 de 3ª Clase. Falleció a los 51 años sin descendencia, lejos de su lugar de nacimiento, de sus parientes, por lo tanto sin nadie que defendiera su legado.
- Partitura no editada.
Siguiendo con las hipótesis que hasta ahora guiaban todas las investigaciones, nos encontramos con que siempre se había pensado que la partitura no había podido ser editada en ninguna revista ni edición musical, como sí lo habían sido muchísimas otras de la época, y como sería de esperar en una pieza con tantísima difusión por toda la geografía.
Actualmente, y con los datos que se conocen, no hay constancia de su publicación en ninguna edición de la época, ni siquiera entre las más populares y que mayor número de obras de autores provenientes del ejercito recogían (por citar sólo algunas de las múltiples existentes), como “El Eco de Marte”, “Casa Dotesio” o posteriormente “Harmonía”. El Boletín del registro de la propiedad intelectual sólo recoge tres obras relacionadas con Uralde, pero ninguna haciendo referencia a una marcha que se llame “Corpus”, “El Corpus” ni “Corpus Christi”, ni de Uralde ni de ningún otro autor de la época.
La única referencia editorial hasta el momento la encontramos en un libro de toques y marchas militares editado en 1942 por la litografía I. Díez y distribuido por la Casa Garijo, en Madrid, en el que sólo aparece la parte de cornetas y tambores bajo el título Marcha regular nº 4 (ilustración 6 y 7). Desconocemos el motivo de esta inclusión, aunque gracias a ella confirmábamos inequívocamente que se trataba de una obra anterior a 1942, y que ya en ese año gozaba la música de “El Corpus” de una difusión que alcanzaba, al menos, Madrid.
Sí sabemos que, al menos en Sevilla, algunas bandas de cornetas y tambores interpretaban los fragmentos de cornetas de marchas populares como El Corpus o La Estrella Sublime, seguramente ante la escasez de marchas para conformar un repertorio completo propio 6.
Otra conclusión a la que nos permitían llegar los datos, era que había que descartar como autor a Mariano San Miguel, pues hubiera resultado extraño que el fundador de la revista musical Harmonía no la hubiese publicado, como sí hizo con otras muchas de sus obras -incluso a veces recurriendo a pseudónimos, caso de la marcha Rey de Reyes, editada bajo el nombre de M. Güelsiman-.
También nos lleva a descartar otros posibles autores, de una época un poco anterior a Braulio Uralde Bringas, pero con argumentos para ser posibles autores, como Ramón Roig Torné o Alvaro Milpagheer y Díaz, ya que sus obras sí que están editadas y catalogadas en su mayor medida, y es por eso que alcanzaron esa difusión a nivel nacional.
Ilustración 6. Toques y Marchas para Cornetas y Tambores. Litografía I Díez (1942).
Ilustración 7. Marcha regular nº4.
- Antigüedad de la marcha.
Respecto a la antigüedad de la marcha, muchas han sido siempre las suposiciones. Nunca se ha tenido la certeza de si podría ser de la primera mitad, del primer tercio o de principios del siglo XX, incluso algunas investigaciones la situaban en el siglo XIX, que es cuando irrumpe la corneta en nuestro ejercito español, aunque atendiendo a la estructura de la marcha y su estilo clásico “italianizante”, la opción más lógica parecía ser la de los primeros años de siglo. Así, y tal y como se puede apreciar en la partitura (ilustración 3), encontramos una firma -la del copista- y una fecha –la de la copia-:Ferrera, Santa Cruz de Tenerife 22-11-1919.
Sin embargo, 1919 no puede ser la fecha de composición ya que, como se puede comprobar en el apartado El autor: Braulio Uralde Bringas, el maestro falleció 4 años antes, en 1915.
Por tanto, y aunque no es posible aún poder datar con exactitud el año de composición de la marcha, queda claro que hasta el momento, estamos ante la referencia más antigua jamás encontrada sobre El Corpus, algo que sin duda, destierra muchas otras atribuciones realizadas a autores que comienzan a componer bastantes años después de la mencionada fecha.
- Marcha con cornetas.
Este es un aspecto que bien merece la pena reseñar, puesto que el uso de las cornetas en esta composición siempre ha dado pie a numerosos argumentos a la hora de realizar atribuciones, ya que si bien no se trata de una hipótesis irrefutable de autoría, como algunos investigadores han intentado inculcar al público, sí se trata de una pista sólida.
Son muchos los investigadores que llegaron a pensar en Manuel López Farfán como uno de sus posibles autores, debido a la especial repercusión que tuvo su marcha procesional La Estrella Sublime(1925), pero basta echar un vistazo a la historia de las bandas de música militares y su relación con las cornetas para comprobar que el uso de éstas en las marchas procesionales ha sido más común de lo que muchos pensaban (ver apartado El uso de la corneta en las bandas de música de este mismo artículo).
Atendiendo únicamente al género de la música procesional, quedó demostrado con bastante anterioridad a la realización del presente artículo, que López Farfán no fue el primer músico militar en introducir cornetas y tambores en las marchas de procesión.
Una prueba fehaciente la tenemos en Virgen del Rosario, compuesta en 1906 por Germán Álvarez Beigbeder.
Sin embargo, según documentación cotejada por colaboradores de Patrimonio Musical, consta en la prensa sevillana que Francisco Soler Ridaura, músico de primera del Regimiento Soria 9 -autor de la marcha Grave-, ya compuso dos marchas con acompañamiento de tambores y cornetas en 1904 7.
De cualquier manera, es más que probable que existan otras marchas anteriores -que no sabremos si llegarán a aparecer algún día- que también hagan uso de este singular instrumento, máxime cuando se tiene constancia de la inclusión de cornetas y tambores en otro tipo de géneros desde mediados del siglo XIX.
Por todo ello, no es de extrañar que Braulio Uralde, y en una fecha anterior a 1915, las utilizase, y de esta forma tan brillante.
- Lo que dice la ley
Para finalizar el apartado, querríamos abordar qué es lo que indica la ley al respecto. Para ello, observamos el artículo 6 del Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual.
Artículo 6. Presunción de autoría, obras anónimas o seudónimas.
1. Se presumirá autor, salvo prueba en contrario, a quien aparezca como tal en la obra, mediante su nombre, firma o signo que lo identifique.
2. Cuando la obra se divulgue en forma anónima o bajo seudónimo o signo, el ejercicio de los derechos de propiedad intelectual corresponderá a la persona natural o jurídica que la saque a la luz con el consentimiento del autor, mientras éste no revele su identidad.
Y efectivamente, Braulio Uralde, con la aparición del documento mostrado en la ilustración 1, es a día de hoy y a todos los efectos legales -salvo que se demuestre lo contrario- el autor de la marcha El Corpus.
El autor: Braulio Uralde Bringas, un nombre devuelto a la historia
Ilustración 8. Braulio Uralde Bringas
¿Y quién es Braulio Uralde? Uno de los pasos fundamentales que era necesario realizar en el desarrollo de toda esta investigación era el de conocer la vida de este poco conocido, como ya hemos apuntado, pero no menos genial compositor. La clave la teníamos en su hoja de servicios (ilustración 9), donde podemos observar la partida de nacimiento y el historial militar al completo.
Ilustración 9. Hoja de servicios de Braulio Uralde
Braulio Uralde Bringas nació en Vitoria (Álava) el 25 de Marzo de 1864, hijo de Juan Uralde Arechaga y Gregoria Bringas Prieto.
Muy pronto decidió ingresar en el ejército, y así, el 28 de Abril de 1876 ingresa voluntario como educando en la Música del Batallón de Cazadores de la Habana nº 18, de guarnición en Salvatierra (Álava), donde obtuvo sus primeras nociones y clases musicales, obteniendo el grado de músico de 3ª voluntario de menor edad el 1 de Julio del mismo año.
Las obligaciones militares le llevaron a comenzar una nueva vida donde los desplazamientos por toda la geografía española serían una constante. Así, el 22 de Noviembre de 1878 tuvo su primer desplazamiento a Valladolid, destino en el que cambió de guarnición el regimiento al que pertenecía.
El 14 de Enero de 1880 consigue el grado de músico de 2ª por oposición, teniendo el grado de menor edad hasta el 25 de Marzo del mismo año, cuando cumpliría los 16 años, la mayoría de edad de entonces.
Más tarde, en 1883, conseguiría por oposición el 26 de Septiembre la plaza de Músico de 1ª en el Regimiento de Infantería del Príncipe nº 3, en Logroño, hasta el 21 de Abril de 1885, cuando dicho regimiento se traslada a Valladolid.
Fecha significativa en la vida sentimental del maestro Uralde es el 13 de Septiembre de 1886, en que contrajo matrimonio en Palencia con Tomasa Iglesias Pérez, natural de dicha localidad.
El 29 de Enero de 1889 consigue aprobar con el número 7 las oposiciones a Músico Mayor, teniéndose que dar de baja del Regimiento del Príncipe. Tras pasar tres meses en situación de supernumerario a la espera de vacante, pasó a dirigir la Música del Batallón de Cazadores de Puerto Rico, de guarnición en Madrid.
A partir de entonces, y a excepción de los años en los que tuvo que desplazarse a Melilla, (del 30 de Noviembre de 1893 al 3 de Enero de 1894) o participar en la Guerra de la Independencia de Cuba, Uralde pasaría gran parte de su vida militar en la capital española.
Cabe mencionar que el mencionado Batallón de Cazadores de Puerto Rico cambió varios años de nombre y de guarnición, llegando a estar en las localidades de Carabanchel o Leganés y cambiando de nombre por el de Batallón de Cazadores de Talavera nº19 (de Febrero de 1899 al 30 de Junio de 1899) y posteriormente por el del 4º Batallón de Infantería de Montaña desde Julio de 1899.
Con dicho regimiento y dicha nomenclatura -4º Batallón de Infantería de Montaña-, Uralde se traslada el 5 de Agosto de 1899 a Cáceres durante apenas 3 años, pues el 1 de Mayo de 1902, consigue nueva plaza en el Regimiento de Infantería Asturias nº31, regresando nuevamente a Madrid.
Allí permanecería 11 años, consiguiendo, entre otras condecoraciones, el título de Músico Mayor de 2ª clase, concretamente el 27 de Enero de 1904.
Al poco, le llegó su penúltimo desplazamiento y el principio de su desgracia. El 1 de diciembre de 1913 es destinado a San Cruz de Tenerife, pero comenzó a enfermar rápidamente, y pasó a situación de reemplazo en un primer caso hasta el 31 de Noviembre de 1914, y a situación de reemplazo forzoso hasta el 30 de Mayo de 1915.
A pesar de su enfermedad, durante su estancia en las islas pudo seguir dirigiendo y componiendo, quedando como director de la Banda Municipal de Santa Cruz de Tenerife, a la que consiguió dar un gran impulso. Destaca entre estas vicisitudes la obtención del deseado rango de Músico Mayor de 1ª clase el 27 de Enero de 1914.
Poco después, su enfermedad pareció remitir y según Real Orden del 18 de Mayo de 1915 se le declara como vuelto al servicio activo como Músico Mayor del Regimiento de Infantería de Zamora nº 8, de guarnición en el Ferrol, aunque no se incorpora hasta el 2 de Septiembre.
Sería en el Ferrol donde se consumó la desgracia. El 15 de septiembre de 1915 –a los trece días de haberse reincorporado- Uralde ingresa de urgencias en el Hospital de Marina del Ferrol (hoy, Campus Universitario). Una hemoptisis terminaría con su vida a las pocas horas. Dejaba tras de sí a una mujer viuda sin descendencia.
El diagnóstico que nos relata su hoja de defunción (ilustración 10) es que la hemoptisis sufrida fue a consecuencia de una neumonía, pero teniendo en cuenta los años en los que tratamos (1913-1915), no hay que descartar que en vez de una neumonía, el diagnóstico real fuese el de un cáncer, aunque esto no deja de ser una mera suposición ya que por entonces aún no era conocida esta enfermedad.
Ilustración 10. Hoja de defunción de Braulio Uralde.
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Ilustración 11. Diario El Progreso (Santa Cruz de Tenerife) 16/09/1915
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Su obra.
Obviamente, Braulio Uralde, aparte de la marcha procesional El Corpus, como músico y director de bandas que fue, compuso numerosas obras de diferentes géneros: suites, marchas, marchas militares, bailables, etc… y en general, obras en su mayoría para banda de música. Así mismo cabe destacar, al igual que otros autores de su época, su papel como armonicista y como instrumentador de obras ajenas.
Durante el proceso de investigación, fueron varias las que se pudieron localizar, aunque por desgracia, ninguna otra marcha procesional.
Entre las numerosas piezas que compuso podemos citar:
- “SERENATA ESPAÑOLA”, por el maestro Varela Silvari, arreglada para banda por Braulio Uralde. (1892).
- “MOSAICO DE AIRES ANDALUCES”. Incluye:
1. Panaderos.
2. Peteneras.
3. Sevillanas.
4. Guernikako Arbola: Zortzico.
Para banda de música por Braulio Uralde. Cáceres, 27 de Marzo de 1902.
1. Panaderos.
2. Peteneras.
3. Sevillanas.
4. Guernikako Arbola: Zortzico.
Para banda de música por Braulio Uralde. Cáceres, 27 de Marzo de 1902.
Ilustración 12. Portada de Mosaico de Aires Andaluces
- “ASTURIAS”. Capricho sinfónico de aires y cantos montañeses. Dedicado al 31 de Línea, por su autor. Madrid, 1º de diciembre de 1903.
Suite para banda de música por Braulio Uralde Bringas (1903).
Cabe destacar de esta obra, por un lado su similitud compositiva y de instrumentación con respecto a la marcha “El Corpus”, por otro lado, la inclusión de una gaita dentro de la obra escrita para plantilla de banda de música, lo que nos indica que el autor no le importaba “experimentar” con otros instrumentos que los específicos de la plantilla clásica de la banda.
Ilustración 13. Portada de la suite Asturias
Ilustración 14. Sello y firma de Braulio Uralde.
- “HONOR A LA FRANCIA. LOUBET”. Marcha militar por Braulio Uralde Bringas (1905).
Pieza compuesta con motivo del viaje realizado por Émile Loubet –presidente por entonces de la III república de Francia- a Madrid en Octubre de 1905 y del desfile militar que se hizo para su recibimiento. El estreno de la misma viene reflejado en el diario El Imparcial del día 25 de dicho mes.
Ilustración 15. Diario El Imparcial 25/10/1905
Tal y como se puede apreciar en la ilustración 15, la pieza fue interpretada por las músicas de Asturias y Covadonga 8. Esto quiere decir que la pieza fue compuesta sin lugar a dudas para banda de música, aunque la publicación como podemos ver, se hizo únicamente de la versión pianística.
Ilustración 16. Portada de la marcha militar Loubet
- “CAPRICHO DE FLISCORNO”. Sobre motivos de varios autores. Instrumentado y arreglado por Braulio Uralde Bringas. Leganés, 13 de Marzo de 1906.
Ilustración 17. Portada de Capricho de Fliscorno
- “AMOR SALVAJE”. Vals Boston por D. José López Losada. Instrumentada para banda por Braulio Uralde. (1914).
Ilustración 18. Portada del Vals Boston Amor salvaje
De entre toda esta producción no querríamos dejar de destacar que la calidad de la música contenida en -al menos- Loubet (Marcha militar) y en Asturias (Capricho Sinfónico) no contradice la autoría de la marcha El Corpus que el copista Ferrera certificó como propia del Músico Mayor URALDE, pues la primera impresión obtenida tras el estudio de dichas obras es que el autor de ambas, el Músico Mayor BRAULIO URALDE BRINGAS, era poseedor de la fantasía y de la técnica suficientes como para haber sido el autor de EL CORPUS (Marcha Solemne Regular), mejor conocida entre nosotros como Corpus Christi, por lo que esta última obra nunca podría haber sido un “logro aislado” en la producción musical del Maestro Uralde, ni puede contemplarse como una errónea adjudicación por parte de los copistas allá en el año 1919. De otro lado, aunque todas estas obras reflejan una arquitectura compositiva claramente anclada en los fundamentos tradicionales de la armonía y el contrapunto -en definitiva, en los "modos de hacer" esta música en los inicios del siglo XX- se observan en ellas determinados "lugares comunes" en el gusto y el respeto por "las formas", en las "transiciones entre partes" y en el tratamiento de las "cadencias", que las enmarcan en un círculo común.
Los otros “Corpus”
Uno de los grandes errores que se han cometido durante muchos años de investigaciones ha sido el de atribuir erróneamente la autoría de la célebre marcha El Corpus (o Corpus Christi como se conoce actualmente) en virtud de la aparición de diversas partituras con dicho título, pero casi siempre que se profundizaba en la afirmación, la mayoría de los argumentos caían por su propio peso.
Hay que tener en cuenta que el título Corpus Christi o El Corpus no es exclusivo únicamente para esta composición. Existe multitud de marchas procesionales distintas con dicha denominación: Corpus Christi del ilerdense Ramón Roig Torné, la homónima del alicantino Camilo Pérez Monllor o la del mismo Ángel Peñalva (ilustración 19), etc. Hay además partituras igualmente anónimas tituladas también como El Corpus Cristi (ilustración 20 y 21) o simplemente Corpus Christi (ilustración 22).
Ilustración 19. Corpus Christi. Por Ángel Peñalva Téllez.
Ilustración 20. El Corpus Cristi. Anónimo. Portada de la partitura.
Ilustración 21. El Corpus Cristi. Anónimo. Clarinete principal y primeros.
Ilustración 22. Corpus Christi. Anónimo. Clarinete principal
Aún así, debemos de decir que hay constancia de la existencia de otras marchas que no conocemos, pero que con total seguridad son piezas diferentes a la que nos referimos. Es el caso de Corpus Christidel ubetense de adopción Emilio Sánchez Plaza o la que se interpretase en el pregón de la Semana Santa de Sevilla en 1941 del director de aquella época de Soria 9, Joaquín Santos García-Conde (ver artículo La música en el pregón de la Semana Santa de Sevilla, en esta misma web).
En este aspecto, querríamos destacar el documento aparecido en la Hermandad sevillana de las Cigarreras sobre el repertorio que debía interpretarse por Soria 9 en 1946, en el que se señala la marcha Corpus Christi de un Robert Cott (artículo La música que nos acompañó en 1946, que pueden leer a través de esta misma web) y del cual nada se ha podido averiguar.
No se descarta que o bien sea la celebérrima marcha y Cott fuese un copista, o bien que incluso se tratase de la misma pieza de Joaquín Santos y Cott fuese incluso algún tipo de pseudónimo.
Corpus Christi ¿De Beobide o Beigbeder?
En relación al apartado abordado en este artículo Los otros “Corpus”, hemos querido separar un caso muy especial por la gran confusión que generó a la hora de atribuir la autoría de la marcha: el de la aparición de las famosas partituras encontradas bajo el título de Corpus Christi y firmadas por un tal Beobide.
Según afirmaron algunos investigadores, Beobide podría tratarse de una malformación de Beigbeder, que sería pues su verdadero autor. Este razonamiento, que además de carecer de una sólida argumentación, se desmontaba por completo al comparar la estructura de El Corpus con el resto de la obra del maestro jerezano y observar las grandes diferencias existentes. Esto, unido además a que no aparecía ni en su catálogo, ni entre su colección de partituras. Como ya se ha comentado con anterioridad, los propios hijos de Álvarez Beigbder descartaron esta posibilidad.
Pero entonces, ¿por qué existen partituras con ese autor?
Muy sencillo. Desde el propio archivo de la Banda de Música “Julián Cerdán” de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) se pudo responder a esta incógnita.
En primer lugar, no hay que olvidar que Corpus Christi, como ya se dijo en apartados anteriores, no es un nombre exclusivo de una sola marcha procesional.
En este caso, y gracias a las facilidades prestadas por José Antonio López, director de la mencionada banda sanluqueña, se pudo rescatar la partitura de Corpus Christi de Vicente Beobide (ilustración 23).
En este caso, y gracias a las facilidades prestadas por José Antonio López, director de la mencionada banda sanluqueña, se pudo rescatar la partitura de Corpus Christi de Vicente Beobide (ilustración 23).
Ilustración 23. Corpus Christi de Vicente Beobide.
Tal y como se puede observar, esta marcha nada tiene que ver con El Corpus de Braulio Uralde. ¿Qué es lo que ocurrió? Probablemente algún copista, al pasar las partituras a limpio, cometió el error de confundir esta obra con la otra y cambió la autoría de la anónima por la de Beobide. Un error que no es tan de extrañar, pues suele ocurrir con frecuencia, especialmente cuando las copias tenían que hacerse a mano.
Ahora bien, ¿y quien es Vicente Beobide? ¿Tiene alguna relación con Beigbeder?
Ilustración 24. Vicente Beobide Udaquiola
Vicente Beobide Udaquiola (ilustración 24) fue un músico vasco nacido en Tolosa en 1890, discípulo de Eduardo Mocoroa. A los 20 años marchó a la República Argentina, donde ejerció de organista en Rosario, Tucumán y Buenos Aires.
Una vez que regresó a su tierra natal, en 1923, consiguió por oposición la dirección de la Banda Municipal de Ortuella, donde fundó una brillante coral. Trasladado a Bilbao, los últimos doce años de su vida ejerció de organista en la Parroquia del Carmen, hasta que finalmente falleció en 1975 en la mencionada localidad.
Compuso varias obras religiosas, algunas de las cuales permanecen inéditas y otras fueron publicadas en la revista Tesoro Sacro Musical, además de varias obras para banda, destacándose entre ellas suRapsodia vasca.
Ilustración 25. Germán Álvarez Beigbeder.
Por otra parte, Germán Álvarez Beigbeder (ilustración 25) (Jerez de la Frontera -Cádiz-, 15/12/1882 – 11/10/1968) fue Músico mayor de la Armada y fundador de la Banda Municipal de Jerez.
Comenzó sus estudios musicales con su madre, aventajada pianista de origen francés, continuándolos con Fernández Pacheco y Camilo Pérez Monllor. A los 12 años interpretaba magistralmente al piano diversos pasajes del Miserere de Eslava. En 1910, desoyendo los consejos paternos, dejó su puesto de representante en la industria familiar de vinos y marchó a Madrid donde completó su formación musical con el maestro Pérez Casas. Nombrado director del Gran Teatro, recibió una beca para perfeccionar sus estudios en Roma, obteniendo a su regreso el título de Músico Mayor de la Armada.
Cumplió destinos en África, El Ferrol y en la Banda de la Marina de San Fernando, donde, en 1919, sustituyó a su profesor de Armonía, Camilo Pérez Monllor. En 1930 funda la Banda Municipal de Jerez, causando baja en la Marina al tener que elegir entre uno de los dos puestos.
En 1968, año de su muerte, fue nombrado Hijo predilecto de su ciudad natal, donde su memoria es muy venerada. Todas las marchas que compuso fueron grabadas por su hijo José María en sendos discos de la Banda de la Armada de Madrid, la cual dirigía.
Compuso hermosas páginas sinfónicas, entre las que sobresalen Rincón Malillo y Los Puertos (de hondo sabor andaluz), la zarzuela El duque de Él, con letra de los hermanos Álvarez Quintero, etc. A su inspiración se debe también un grandioso Stabat Mater, interpretado en 1939 en la catedral de Sevilla.
Su nombre ha estado sumido en el olvido más censurable fuera de Jerez, sin que su elevada talla artística fuese elogiada como se merece por aquellos que han escrito sobre la música andaluza.
No hay lugar para la duda: Beobide Udaquiola es un músico claramente identificado que nada tiene que ver con Álvarez Beigbeder, ni con la celebérrima marcha Corpus Christi (o mejor dicho, El Corpus).
Las distintas versiones
Como ya hemos visto en el artículo, la marcha en la actualidad se encuentra ampliamente difundida por la geografía española. El hecho de encontrar la partitura que le otorga la autoría a Braulio Uralde acontece, sin embargo, como una novedad, ya que entre los diferentes archivos, se suceden versiones que cambian en diversos aspectos musicales, pero hasta este momento eran todas anónimas.
Veamos algunos ejemplos significativos, partiendo desde la partitura que conserva el nombre del autor, y pasando por diferentes versiones que se han podido encontrar en distintos archivos de importantes bandas de música.
1. Versión aparecida en el archivo de la banda Municipal de La Laguna (Santa Cruz de Tenerife)
Análisis de elementos históricos. Como ya hemos comentado en el artículo, presenta las significativas particularidades de ser identificable el autor de la obra, Braulio Uralde, el copista de la misma, Ferrera, la fecha y el lugar de la copia, el día de Santa Cecilia de 1919, y una anotación pertinente de un tal Félix sobre el uso de las llamadas de cornetas (ver partitura). Asimismo, el papel donde se encuentra la obra denota un prolongado uso y el hecho de haberle sido realizadas en reiteradas veces dobleces hasta su ruptura puede indicar, como corresponde a este tipo de guiones, un uso en la calle en numerosas ocasiones. Por otro lado, la cicatriz central tiene dos tipos de remiendos. El primero, son las bandas blancas que corresponden a un tipo de fijación más primitiva, con los bordes de las planchas de sellos de Correos, tipo de adhesivo, frecuentemente utilizado cuando no existía otro tipo de fijación para este tipo de rupturas; y un segundo que corresponde a una mancha resultante de la fijación con cinta adhesiva de carácter ácido, que en cualquier caso se puede datar a partir de los años 60-70 del siglo XX, cuando comienza a comercializarse éste producto en España.
Ilustración 26. En la imagen podemos observar el recorte la plancha del sello de correos y la mancha de “fixo” con más detalle.
Análisis de elementos musicales. Nos encontramos con un guión melódico en Si bemol. Este tipo de partitura, que aunque a priori pudiera parecer algo extraña a los ajenos al mundo de la dirección, es algo usual en determinadas obras concebidas para tocarse en la calle o en lugares abiertos (la presencia de este tipo de guiones es algo muy frecuente en los pasodobles toreros). Una vez trabajada la obra con una partitura de dirección completa, el director sólo necesita referencias melódicas para marcar las indicaciones necesarias (entradas, matices, ritardandos, etc.) a sus músicos. Asimismo nos encontramos con un guión en Si bemol de una partitura en Do Mayor, que no está indicado específicamente sobre la partitura, por varias razones: la primera es que era lo usual en la época, por lo que no había que especificarlo. De hecho, lo raro y lo que se especificaba era lo contrario. Esto era debido sobre todo a que los músicos mayores provenían de ser previamente instrumentistas de las bandas, donde la mayoría de los instrumentos se encontraban en esta tonalidad, y para los directores era más cómodo leer un guión en Si bemol que en Do, como se encuentran la mayoría de los guiones en la actualidad. Además, las cornetas utilizadas en el ejército español, eran del tipo “seco” en Do, o con un pistón Do-re bemol, que son las utilizadas en el caso de Corpus (El Do pedal del segundo compás se realiza en la posición de re bemol en estas cornetas. En las secas, por construcción, no se puede dar esa nota afinada y con seguridad).
Otro aspecto de interés es que ya aquí aparece “en defecto” el papel de corneta distribuido por las voces de trombón y cornetín.
Ilustración 27. En defecto de cornetas, Trombones y Cornetines.
Esto es tan lógico como que las bandas que no eran militares no incluían ni tambores ni cornetas en sus plantillas, ni tenían posibilidad de contar con una formación de estos instrumentos que la complementase, como sucedía en el ejercito, por lo cual, las voces asignadas a la “banda de guerra”, debían distribuirse entre otros instrumentos, que tal y como significa la palabra “defecto” en términos musicales, sólo deberían tocarla en ausencia de cornetas, y no junto a las cornetas, como se ha venido haciendo. Como vemos, el guión que nos ocupa, es ya una versión, aunque conserva partes originales, asignando a dos instrumentistas, el papel que sólo hacían las cornetas, de la banda de guerra en un principio: “además hay dos papeles de cornetines que imitan las cornetas”.
Ilustración 28. Todas las llamadas de cornetas las tienen en defecto Cornetines y Trombones. Además hay dos papeles de cornetines que imitan las cornetas.
La estructura de la marcha.
Vamos a ver la estructura general de la marcha, utilizando esta versión y resaltando sus particularidades, pero con la ayuda de otras versiones para completar voces que no contempla este guión, de forma general.
Esta partitura sigue la misma estructura que muchas fuentes apuntaban como la correcta, y que era conocida, pero que no se respetaba por razones “de tradición”. Esto es:
Criterios de periodización para el análisis musical:Nota: hay diferentes formas de dividir una obra para su estudio y análisis. No es que la utilizada sea la más o menos correcta de todas, pero es la que el autor de análisis ha escogido y se refleja en este cuadro para mayor claridad de entendimiento.
Tema: Unidades mayores de división de la obra para su estudio.
Periodo: Conjunto de frases con entidad propia que forman un tema. Frase: Conjunto de motivos con entidad propia. Tienen un inicio y un fin en una cadencia. Semifrase: División de la frase, mayor que periodo. Motivo: Conjunto de varias notas con identidad melódica que forman frases. |
- Introducción de “banda de guerra”, esto es cornetas y tambores, desde el compás 1 al 8.
- El compás 8, además posee una escala de corcheas introductoria del tema, que luego volverá a repetirse en el compás 16, con variación en la figuración semicorcheas y corcheas con puntillo.
Ilustración 29. La escala ascendente del compás 8 se ve transformada en el 16 para no caer en la reiteración sin perder la coherencia formal de la obra. Éste motivo volverá a surgir de manera transformada a lo largo de la obra.
- Primer tema. Se compone a su vez de dos periodos. El primer periodo va desde el compás 9 al 24 y la primera frase abarca desde el compás 9 al 16, con una figuración básica que se repite en cada compás, que es dos negras en los dos primeros tiempos, y una blanca en los dos restantes del compás. Cada compás supone una unidad de ritmo armónico, con un acorde por compás, excepto en el penúltimo compás de la frase, que se duplica, al pasar a ser cada acorde medio compás. Una semicadencia (I-V grado) nos conduce a la variación de la escala del compás 8 que prepara la repetición de la mitad de la primera frase (compás 17 al 20), que resuelve en una cadencia perfecta (V-I) en el compás 24. Podemos observar la inclusión de otro toque de cornetas en los compases 22 y 23. El segundo período del primer tema abarca desde el compás 25 al 32, con un frase del 25 al 28 que se repite transportado una tercera ascendente del 29 al 32. La figuración principal es un compás con dos blancas y un tercero con una blanca con puntillo, que marcan el ritmo armónico (V en modo mayor, I en modo menor, V en mayor de nuevo).
Mientras tanto, el bajo desarrolla en el primer compás de cada motivo una escala, y en el segundo un arpegio del V grado.
En el 32 comienza un puente hacia el segundo tema, protagonizado por unas llamadas de las cornetas que mantienen el sol de forma pedal. Destaca el uso de las fusas, en los compases 34, 35, 36 y 37, y no las semicorcheas tal y como se ejecutan en la actualidad.
Ilustración 30. Uso de las fusas en los compases 34 y siguientes.
- Segundo tema. Abarca 16 compases, desde el 39 hasta el compás 47, repitiéndose dos períodos exactamente iguales (de hecho están delimitados por una barra de repetición). Cada período se compone de dos frases. La primera de ellas abarca una semifrase de los dos primeros compases que se repite dos veces. En la segunda frase aparece en los dos primeros compases la misma semifrase, transportado una cuarta ascendente, y en los siguientes una melodía en forma de arpegio primero, escala descendente, ascendente y arpegio de do en el compás siguiente que lo toman las maderas en los dos primero tiempos y que pasa al bajo en los dos segundos (la primera semicorchea de cada grupo del compás 46 son sólo apoyaturas escritas de forma desarrollada).
- Tercer tema: el fuerte de bajos. Abarca otros 16 compases, que son un período de 8 compases (del 48 al 57) que se repite dos veces. Cada período se encuentra dividido en dos frases de nuevo (4 compases). En la primera frase tenemos un primer motivo en dos compases que vuelve a repetirse en los dos siguientes, pero transportado una segunda mayor descendente. En la segunda frase el motivo abarca sólo un compás y lo vemos repetirse una segunda menor descendente en el siguiente compás, y volver a repetirse ese mismo motivo dos veces al doble de velocidad en el tercer compás, reposando en una negra en el cuarto de los que conforman esa frase. El acompañamiento de este tema lo hacen las maderas en registro agudo. Cabe destacar la utilización de nuevo del recurso de la escala ascendente para preparar el tema, como al principio, aunque esta vez con notación de semicorcheas en vez de corcheas, y en el registro grave únicamente.
Ilustración 31. Motivo del compás 47 y 56. Observar la escala ascendente que prepara el tema de los bajos. La utilización recurrente en la partitura de los mismos recursos pone de manifiesto la coherencia interna de la obra. El desarrollo de estos recursos (uso en diferentes unidades rítmicas, diferentes timbres y/o su transporte) demuestra la riqueza compositiva de la marcha y de su autor.
La utilización de este recurso musical (al igual que otros: la semejanza estructural de la división de sus partes, la utilización de motivos de manera recurrente o el tratamiento de las cornetas en la obra) es indicador de la coherencia interna de la obra y asimismo, del elevado valor musical de la obra y de su autor.
Los siguientes 8 compases (57 al 65) sirven de coda final. En ellos volvemos a ver la estructura clásica que se repite. Son 8 compases, los dos primeros que se repiten dos veces, y los 4 segundos en donde son diferentes los primeros dos, utilizando el motivo del grupo de compases anteriores (notación negra, corchea con puntillo, semicorchea y dos negras) en los dos primeros, y un motivo de negra, silencio de negra (ocupado por un redoble de la caja), donde durante dos compases y el compás final de blanca con puntillo se repite el acorde de I grado, para indicar, inequívocamente, que es el final de la obra.
Ilustración 32.
Observar en la ilustración 32 (en azul) cómo se emplea el motivo rítmico que utiliza sólo la banda, y no las cornetas ni los bajos, de los compases 57-58 (= 59 y 60) en la segunda parte de la frase para crear un tutti. En rojo, la voz de la corneta en compases 58 y 60, diferente de lo que se viene haciendo. Observar el divisi de las voces en este fragmento.
Otro aspecto de este período es la unión de la banda con el cuerpo de cornetas y tambores para crear la melodía conjunta. Si observamos con atención el guión melódico, esta es la única parte de la marcha en la que hay un divisi en la partitura, que indica la importancia de este fragmento, culmen y final de la obra. Si observamos más atentamente, en los compases 58 y 60, las cornetas intervienen en la segunda, tercera y cuarta parte del compás con un Sol (en la partitura transportada es un la) de valor negra en cada tiempo, no con la notación corchea con puntillo semicorchea y dos negras que llevan el resto de la banda (y como tradicionalmente se ha estado haciendo).
Obviamente entre el compás 65 y 66, tal y como aparece en esta versión, y en otras muchas posteriores, es donde se encuentra el final de la obra tras hacer el Da Capo.
Otro aspecto de este período es la unión de la banda con el cuerpo de cornetas y tambores para crear la melodía conjunta. Si observamos con atención el guión melódico, esta es la única parte de la marcha en la que hay un divisi en la partitura, que indica la importancia de este fragmento, culmen y final de la obra. Si observamos más atentamente, en los compases 58 y 60, las cornetas intervienen en la segunda, tercera y cuarta parte del compás con un Sol (en la partitura transportada es un la) de valor negra en cada tiempo, no con la notación corchea con puntillo semicorchea y dos negras que llevan el resto de la banda (y como tradicionalmente se ha estado haciendo).
Obviamente entre el compás 65 y 66, tal y como aparece en esta versión, y en otras muchas posteriores, es donde se encuentra el final de la obra tras hacer el Da Capo.
- Cuarto tema: Trío. El trío se encuentra en la tonalidad de Fa Mayor (en la partitura observamos Sol mayor, ya que al estar transportada a si bemol, además de su transporte un tono ascendente, la tonalidad cambia dos alteraciones ascendentes). Se divide en dos períodos de 8 compases (donde está la llamada de la repetición “S”). En la primera frase (los primeros 4 compases) son iguales en el primer y segundo período (y utilizan un motivo de blanca y ocho semicorcheas ya escuchado previamente en el tema 2º). La última frase del primer período transcurre con un motivo negra, cuatro semicorcheas que dibujan en cada compás un arpegio ascendente en su primera mitad y una escala descendente en la segunda, finalizando el ultimo compás (73) con un do que dura tres tiempos floreado de bordaduras ascendentes y descendentes en un alarde de virtuosismo.
Ilustración 33. Compás 73. El Do (Re en si bemol) que duraría 3 tiempos, es floreado, sirviendo de muestra de virtuosismo al ejecutante.
Ilustración 34. Compás 78. Una nueva forma de interpretar la escala ascendente por parte del autor.
La segunda frase del segundo período se compone de una escala ascendente (de nuevo aparece el mismo recurso) igualmente floreada en valores de semicorchea durante el primer compás, dos compases de arpegios descendentes en la notación ya utilizada de negra y cuatro semicorcheas que reposan en un ultimo acorde de I grado (Fa Mayor), que presenta igualmente un arpegio ascendente de semicorcheas. La conclusividad y el reposo en términos musicales de este fragmento en este punto concreto, unido a la llamada de repetición que hay después en la partitura, es lo que llevó a que posteriormente se diera como bueno este final (el que se ha hecho hasta hoy día). Musicalmente es correcto acabar ahí, pero formalmente es erróneo, ya que después de observar el respeto escrupuloso del autor a las indicaciones clásicas como el utilizar 1 ó 2 compases para crear un motivo o una semifrase, 4 para crear una frase, períodos con dos frases y temas que coinciden con el período (8 compases) o con dos períodos iguales (en el tema 3º) o diferentes (primer tema), no tendría cabida pensar que no respetara la norma del período clásico de acabar este tipo de obra en la Tonalidad original, esto es Do Mayor.
- Quinto tema. El tema que abarca desde el compás 82 hasta el 93 contiene dos períodos, los cuales siguen la misma estructura interna del resto de la obra. El primer período tiene dos frases, cada una de ellas con dos semifrases, siendo la primera semifrase común a las dos frases y variando la segunda. Vuelven a aparecer motivos ya expuestos como el de compases con las unidades blanca. Negra con puntillo y corchea, o negra, corchea con puntillo y semicorchea. El segundo período son cuatro compases iguales donde la corneta realiza una llamada de tresillos de corchea y blanca con puntillo, los dos primeros en una octava más aguda que los dos segundos, mientras hay un insistente V-I en el bajo.
Ilustración 35. Un motivo utilizado en tres temas diferentes: (1) primer tema (2) tema de bajos, (3) compases 82 y siguientes.
Otros aspectos musicales de la partitura.
- El uso del doble puntillo y las fusas. Tal y como podemos observar, en la copia aparece en los compases 9, 11, 13, 14, 17 y 21 la figuración negra con doble puntillo y semifusas, en vez de la “tradicional” negra con puntillo y semicorcheas. Comparando con marchas originales de la época, y con otras de las obras del propio autor, podemos llegar a la conclusión que muy probablemente esa es la valoración real que el autor quiso para su obra, ya que representa el modo desarrollado de escribir una apoyatura de la nota posterior. Es más, como veremos posteriormente, esta figuración es la que se observa en las copias más antiguas de la partitura que se conservan.
Ilustración 36. Doble puntillo y fusas en la versión de La Laguna. El doble puntillo es característico de la música de origen o carácter militar de la segunda mitad del siglo XIX.
- Fallos de copia y añadidos.
- La segunda corchea del tresillo que hay en el cuarto tiempo del compás 22, que en este guión es una nota si (que sonaría la) es un error, ya que debería ser un re (que sonaría do), ya que ese fragmento corresponde a una de las llamadas de la corneta, y la nota la becuadro no está en ningún parcial de la corneta.
- El pianísimo del compás 25. Aparte de ser un añadido posterior, tanto el carácter de ese tramo, como el resto de versiones indican justo lo contrario a la rectificación hecha con lápiz rojo en esta partitura.
- El final de repetición del compás 24. Dentro del esquema general de la obra, y teniendo en cuenta todas las diferentes versiones, la barra de separación entre los dos temas es correcta, pero no así los dos puntos que indican una repetición del fragmento.
Ilustración 37. Errores de copia y añadidos, dentro de los círculos naranjas.
2. Versión aparecida en el archivo de la banda Municipal de Córdoba.
Ilustración 38. Página 1 del guión
Ilustración 39. Particella de flauta
Análisis de elementos históricos. Nos encontramos con una copia manuscrita, sin autor identificado, y de factura anterior al año 1944 -año en que toma la batuta el maestro Dámaso Torres-. Con mucha probabilidad se adquirió en la época de Mariano Gómez Camarero (1925-1938) o incluso anteriormente. La partitura manuscrita, que tiene el sello de la banda municipal, corresponde a la inconfundible grafía de un copista ajeno a la banda municipal llamado Plácido Baglietto. De él se conservan además de El Corpus, copias de una marcha regular llamada La Palma -escrita en el anverso de los cartones de El Corpus-, una Marcha religiosa del maestro Bretón, Minerva, marcha regular anónima (¿Gabaldá?,¿Milpager?), De Herodes a Pilatos -marcha fúnebre de Álvaro Milpager-, y dos marchas militares: Cordialment de F. Perpignan y Triunfo de F. Popig.
Tanto en el guión como en las particellas, aparece como“El Corpus. Marcha Regular”.
Ilustración 40. Plácido Baglietto. Firma del copista de la versión de Córdoba.
Análisis de elementos musicales. Tenemos por delante un guión en Si bemol, que consta de seis páginas. El guión, poco desarrollado nos muestra una línea melódica en clave de sol y otra que nos indica el papel del bajo. La instrumentación que se conserva corresponde a la plantilla: Ft(Do); Ob; Req; Cl.pral,1º,2º y 3º; Sax.A.1º, 2º; Sax.T1º, 2º; Sax.B; Fg.1º, 2º; Cornetín 1º, 2º, 3º (Si bemol); Flis 1º, 2º; Tpa (mi bemol) 1ª, 2ª, 3ª; Bd 1º, 2º; Tu(Do); Cj; Bb-pt.
- La versión que se conserva es una versión en Si bemol mayor, por lo tanto trasportada una segunda mayor descendente con respecto a la original. Las causas de esta modificación son lógicas. En una banda donde nunca había cornetas, no era necesario que la marcha estuviera en Do, y la tonalidad de si bemol es más cómoda, especialmente para los cornetines, porque así las llamadas en defecto serán al aire, y sobre todo, una segunda más abajo que en la versión en Do.
Ilustración 41. Encabezamiento del guión del director. Se aprecia que es un guión en si bemol y una partitura en Do, por lo tanto la obra se encuentra trasportada a Si bemol
- Aún así, el guión especifica que el comienzo son “cornetas y tambores”, aunque en el resto de llamadas de cornetas ya especifica “cornetín” (lo equivalente a la actual trompeta).
- Por otra parte, se observa también que se hace uso del doble puntillo y las fusas en los mismos casos que ya hemos apuntado con respecto a la versión de La Laguna.
Ilustración 42. Uso del doble puntillo.
- También tiene las llamadas de repetición en los mismos lugares que la versión de La Laguna (excepto la que hemos apuntado como error de copia, claro está). De hecho, en la partitura están subrayados con un lápiz de color rojo la “S”, la “O” y el “Fin” para evitar cualquier tipo de confusión (ilustración 43).
Ilustración 43
- El papel de las cornetas está repartido como obligatto y no como defecto, al estar versionado para una banda sin cornetas entre las tres voces de cornetines y las de trombones, los fliscornos en defecto al principio, pero obligatto en el transcurso de la marcha, las trompas en la parte final de la marcha, e incluso los bombardinos, con partes obligadas y otras en defecto.
- Otras particularidades las encontramos en el papel de la percusión. Su comparación con la otra versión más antigua (la de Soria 9) nos lleva a pensar que ésta es la percusión original del autor. Durante el primer tema, se alternan compases con figuración de negra que tienen golpes en primer y tercer tiempo, o en primero, segundo y tercero, nunca en el cuarto. Asimismo existen golpes de palo en platillos desde la 2ª mitad del compás 34 hasta el primer tiempo del compás 38. Por otra parte en el solo de bajos, compases 48 y 50, la figuración para bombo y platos es de blanca (en las versiones más extendidas se presentan como redondas) y en la segunda mitad del compás 54, el bombo y platos van a tiempo con figuración blanca.
- Existen otras imprecisiones y diferencias que sería largo y tedioso relatar.
3. Versión aparecida en el archivo de la banda de la región Militar Sur (SORIA 9).
Ilustración 44. Versión de “Soria 9”. Una fotocopia de esta partitura viajó de nuevo hacia Canarias en la década de los 80 del siglo XX.
Ilustración 45. Partitura disponible en la Banda Municipal de Santa Cruz de Tenerife.
Análisis de elementos históricos. Esta versión procede de la banda militar que nos encontramos en Sevilla, y que aunque ha ido recibiendo diferentes denominaciones, es popularmente conocida como Soria 9. En dicho archivo, aparte de las versiones más modernas y que se han llevado a grabación, nos encontramos una copia manuscrita de una partitura completa, con una portada que pone Nº 10, C-7, “El Corpus. M. Fúnebre”.
No indica ni hay indicios de copista, ni año de copia, ni autor.
No indica ni hay indicios de copista, ni año de copia, ni autor.
Destacar que una fotocopia de esta versión es la que se encuentra hoy día en el archivo de la banda municipal de Santa Cruz de Tenerife.
Análisis de elementos musicales. La partitura de director, en la que cada instrumento está en su tonalidad, y la marcha se encuentra en DO. Tiene trece pentagramas que corresponden a uno para las flautas, dos para las voces de los clarinetes, uno para los saxofones altos y otro para los tenores, una línea para trompetas, otra para fliscornos, una para trompas, otra para trombones, una para bombardino, otra para tuba, y dos para percusión, agregando bombo y platos en una línea y caja en la otra.
- El guión no especifica que el comienzo sean “cornetas y tambores”, sino que reparte estas voces en obligatto a trompetas, fliscornos, trombones y la caja.
- Hace uso del doble puntillo y las fusas en los mismos casos que ya hemos apuntado con respecto a la versión de La Laguna (ilustración 46).
Ilustración 46
- Tiene los mismos papeles de percusión que la versión de Córdoba (salvo pequeñísimas diferencias, de forma de escribir, pero con el mismo efecto sonoro).
Ilustración 47. Detalle del papel de percusión.
- En la copia tiene las llamadas de repetición en los mismo lugares que la versión de La Laguna (excepto la que hemos apuntado en aquélla como error de copia). “De S a O” y D.C. hasta fin (en el lugar que hemos indicado es el correcto). Posteriormente, hay una enmienda que tacha el fin, y lo rescribe en el lugar de la “O”, añadiendo además un “como 2ª”, que nos indica que cuando volvemos “de S a O”, terminamos en la O, sin hacer la repetición que marca esa doble línea justo.
Ilustración 48
En la imagen (ilustración 48) se observa el “FIN” original y la tachadura en la parte superior por una mano ajena a la copia.
Ilustración 49. Llamadas de repetición originales, y su tachadura posterior.
4. Versión aparecida en el archivo de la banda de música del “Maestro Tejera”. Sevilla.
Análisis de elementos históricos. Otra de las versiones manuscritas a las que hemos tenido acceso es la que conserva la banda de Música del Maestro Tejera. En la actualidad dicha banda tiene otra versión, impresa, que es la misma que encontramos en Toledo. Tenemos la copia de la particella de Flauta de la versión manuscrita proveniente de Tejera . A grandes rasgos no podemos identificar el copista ni el año de copia. Como elementos destacables tenemos que el título, escrito a máquina, versa “Corpus Christi, (Marcha de Procesión)”. Esta versión ha sido la que más difusión alcanzó en los años 80 y 90, hasta que ha sido desbancada por las dos versiones editadas a ordenador que en la actualidad la mayoría de las bandas tienen.
Ilustración 50. Versión de El Corpus (Corpus Christi) encontrada en el archivo de la banda del Maestro Tejera.
Análisis de elementos musicales. El hecho de poseer sólo una particella y no el guión, nos reduce la capacidad de análisis, pero aún así, podemos entender algunos de los cambios, y porqué se interpreta la marcha tal cual se hace hoy día. Como grandes particularidades tenemos por un lado que elimina definitivamente el Da Capo, y restringe el final a la llamada “de S a O” en el trío, tal y como se viene haciendo en la actualidad, por otro lado, mantiene la escritura del doble puntillo (compases 9, 11, etc...) pero no los acompaña de fusas, sino de semicorcheas, en un error de copia (y de medida, por supuesto). Este error dará como fruto las posteriores versiones, que al entender como error de medida el doble puntillo con las semicorcheas, optan por eliminar el doble puntillo por uno simple y mantener las semicorcheas. En la tonalidad conserva la tonalidad original (Do Mayor con cambio a fa menor en el trío), y en la estructura de la marcha, igualmente.
Ilustración 51. Detalle que se aprecia el doble puntillo pero no las fusas. Obviamente “sobra” un valor de semicorchea escrito así.
Ilustración 52. Detalle. Elimina cualquier alusión al fin.
5. Otras versiones. Particularidades.
Las versiones más extendidas hoy día corresponden a ediciones de la partitura. Por un lado tenemos la versión del editor de partituras “Encore”, quizás la más difundida por dos razones: porque fue la primera edición de la marcha, con sus consiguientes ventajas de limpieza, entendimiento por el músico, etc... y porque fue de acceso libre y gratuito desde el portal web de la desparecida banda de música de la Esperanza de Triana (Sevilla), lo que hizo que desde toda la geografía se pudiera disponer de dicha marcha de forma fácil, gratuita e instantánea. La edición de la partitura debió de venir de la mano de alguno de los componentes de dicha banda (seguramente de su director, Ángel Alcaide), aunque en la versión no aparece firmada.
La segunda versión que en la actualidad se encuentra más extendida es otra edición, esta vez en “Finale” o “Sibelius” (dos programas que editan de forma muy parecida), la cual es una copia de la anterior, y cuya única diferencia es que la primera tiene un guión de director a cuatro líneas y la segunda una partitura de director completa. También se desconoce el autor de la copia.
Como ya hemos comentado, ambas copias provienen de un mismo original manuscrito, muy probablemente las copias manuscritas de Tejera, que fueron las que gozaron de amplia difusión. Entre las particularidades de las versiones editadas, podemos destacar que: primeramente interpretan de forma extraña la llamada “de S a O” y el Da Capo. Según estas versiones se haría el fragmento de “S a O" (rebautizado como “fin”) y luego Da Capo y otra vez hasta fin. El fin obviamente no es el original, sino uno puesto en la “O” original. Casi ninguna banda, empezando por la que creó la edición realizaba el Da Capo. Asimismo no respetan la percusión original, difiriendo severamente de las dos copias más antiguas, que sí que coinciden. En especial la partitura de bombo y platos. No respetan el “defecto” en la voz de trompetas y trombones escribiéndolo como obligatto aún en presencia de cornetas. Desaparecen los dobles puntillos y las fusas que ya hemos explicado, siendo reemplazados por corchea con puntillo y semicorcheas (ilustración 54). Estas dos últimas características restan a la partitura el marcado carácter de tipo militar que tiene.
Ilustración 53. Llamada y da capo.
Ilustración 54. Corchea con puntillo y semicorcheas.
Ilustración 55. Versión Encore.
Ilustración 56. Versión Finale-Sibelius
ANEXO: El uso de la corneta en las bandas de música
Aunque no queda claramente establecido por qué comienza a utilizarse a principios del siglo XIX un instrumento denominado corneta en las armas de infantería y artillería, su origen probable es que fuera a imitación de los clarines de los que hacía uso la caballería. Aunque se tiene documentado su uso anterior, la incorporación oficial al ejército está datada en 1811, cuando una orden de la regencia de Cádiz, las incorpora a los batallones de cazadores, pasando cada uno de estos a tener 2 cornetas y 2 tambores. El uso de este instrumento, desplaza progresivamente en los diferentes cuerpos del ejército al utilizado anteriormente para dar las órdenes, los pífanos. En 1814 ya encontramos la primera ordenanza de los toques oficiales de corneta y su significado. Estos toques irán evolucionando y saliendo en diversas publicaciones, en ocasiones acompañadas de marchas específicas para cornetas, más elaboradas. En 1826 vuelven a editarse los toques, y en 1828 la corneta avanza terreno en el ejército y sustituye a los pífanos en las bandas de guerra de Infantería. De 1843 es el decreto que regula los toques correspondientes a Artillería. En 1844, cuando se crea la Guardia Civil, el decreto ya regula específicamente el uso de éste instrumento en el cuerpo. La primera actuación de una banda de Cornetas y tambores, la encontramos en el pase de revista del ministro al nuevo cuerpo del ejército, en los llanos de Puerta de Atocha, Madrid, el 1 de septiembre de 1844.
En 1848, un decreto eleva el número de instrumentistas de guerra en las unidades, incrementándose hasta un cabo director, 8 cornetas y 9 tambores en un batallón de infantería. En 1852 nos encontramos que entre los efectivos del ejército español hay ya 720 cornetas, distribuidas entre las armas de infantería (150), artillería (80), Ingenieros (80), Guardia Civil de infantería (229) y Carabineros del reino (182).
En 1849, ya tenemos la primera referencia de las Músicas (bandas de música) acompañadas de las bandas de guerra (cornetas y tambores), por parte de nuestro ejército. El ejército español, mandado a Italia para defender al Papa, al ser visitado por éste relata la crónica que “las músicas, tambores y cornetas, al divisar al Santo Padre, rompieron con la majestuosa Marcha Real Española”.
Varios son los ejemplos que podemos encontrar editados (muchos más debió de haber manuscritos, que probablemente se perdieron para siempre) ya en la segunda mitad del Siglo XIX de obras para banda de música acompañadas de las de cornetas y tambores (Gabaldá, Milpager, Gistán, Barbieri,....). Asimismo nos vamos encontrando ya con métodos de texto para el aprendizaje específico de éste instrumento (Álvaro Milpager 1878, José Vión, 1893), y vemos como hacia fuera del ejército comienza a relacionarse el uso de tan peculiar instrumento con el mismo, no habiendo pieza musical que quiera hacer referencia al ejército que no haga uso de la corneta.
Ilustración 57. Foto de una charanga de Cazadores en el periodo 1873-1893. En ella se observan cómo los cornetas portan asimismo el fusil reglamentario (que sujetan con la mano izquierda), o donde el “corneta mayor” (El primero de la fila de las cornetas, lo distinguimos por el distintivo en la manga) toca con el resto de la agrupación musical. El músico mayor, fuera de la formación, supervisa al conjunto.
En el periodo de 1873 a 1893 nos encontramos que es el período de consolidación de la corneta como instrumento definitorio militar. Sin motivo fundamentado, en la I Republica se decide suprimir los tambores del ejército español por “En armonía con los adelantos de la época; y considerando que el tambor, a pesar de la disminución que ha sufrido en sus dimensiones, no deja de ser pesado y molesto, y teniendo en cuenta la poca aplicación de las cajas de guerra en los combates, y que su uso es limitado hasta en la guarnición, (...) el gobierno ha tenido a bien que los tambores sean sustituidos por cornetas de reglamento en todos los cuerpos de armas a su cargo.” En 1880, la mítica figura militar del “tambor mayor” pasa a denominarse “Maestro de cornetas”. En 1893, cuando se restituyen los tambores a las bandas de guerra, esta figura se denominará “Maestro de banda”.
Ilustración 58. Banda de guerra de la academia general. 1892. Sólo hay cornetas al llevar suprimidos los tambores desde 1873.
En 1877 se organizan definitivamente las Música (60 componentes) y las Charangas (46 componentes, donde predominantemente hay instrumentos de viento metal) de nuestro ejército, estableciéndose sus plantillas. Una Real orden de 1879 y un Real Decreto de 1893 introducen los reajustes que perdurarán hasta el año 1932.
En 1893, año de la restitución de los tambores, se efectúa un grandísimo avance en términos musicales, y que a buen seguro, influyó en la combinación con mayor asiduidad de las Músicas con las bandas de guerra, creando obras que resaltasen la sonoridad de banda con cornetas y tambores, típicamente española y que no existe en otro lugar del mundo. Los maestros de banda (CC y TT) y las bandas dependerán desde ese momento, y de forma oficial, artísticamente del director de la música.
Los resultados no se hacen esperar. Ese mismo año, por ejemplo, se compone la famosísima marcha militar con cornetas y tambores Los Voluntarios de G. Jiménez, o la Retreta de Burón ya en 1897. En 1908 se regula el Himno Nacional que ha perdurado hasta 1993 de forma oficial, en una versión que integra plenamente las cornetas y tambores con la música.
Otros títulos famosos que podemos aportar en esa época, aparte del género procesional ya mencionado en este artículo son Heroína, de Feliciano Ponsa, o Los generales (1914) de José Power.
La música de aquella época que ha llegado hasta nosotros es escasa con respecto al grueso de lo que se componía. Podemos hablar de una pérdida del 50 % de la producción musical (según el boletín del registro de la propiedad intelectual), aunque respecto a la música militar nos podemos aventurar a que la pérdida supera notablemente ese 50 %, y que lo que ha pervivido ha sido porque traspasó la barrera del ejército, y o bien fue publicado impreso, o por popularidad de la obra o algún extraño motivo acabó en otro tipo de archivo una copia, como sucede con El Corpus.
NOTAS
1. Los copistas serían Ferrera, el que escribe la música, y Félix, que realizaría las anotaciones. No obstante, no se descarta que ambos fueran la misma persona, al figurar en esta familia de músicos y compositores conocida como los Ferrera, un miembro llamado Félix González Ferrera.
2. V. del Hoyo podría ser Venancio del Hoyo, músico vasco que, entre otras obras, transcribió el famoso tema “Alegría de San Fermín” compuesto por Miguel Astrain y guardado en el ayuntamiento desde 1907.
3. Dato recogido en el artículo de José M. García Cabrera: El señor atado a la columna – Cristo flagelado,publicado en el programa de mano de la Semana Santa de La Laguna en 1990.
4. Diario El Noticiero Sevillano 10/03/1904
5. Diario El Noticiero Sevillano 10/03/1913
6. Pentagrama de Pasión. José Ramón Muñoz Berros. Pág. 32. Editorial Jabalcruz. 1996.
7. El Noticiero sevillano, 26/03/1904.
8. La banda de música del Regimiento de Infantería Asturias nº31 era la dirigida por Braulio Uralde mientras que la del Regimiento de Covadonga nº40 tenía por músico mayor a Pedro Córdoba Samaniego. Ambas bandas interpretaron la pieza Loubet cuando la brigada a la que pertenecían ambos regimientos –la Segunda Brigada de la Segunda División, comandada por el General Guillermo Pintos Ledesma- desfiló delante del palco de autoridades, donde se encontraban el Rey de España, Alfonso XIII, y el presidente de Francia, el mencionado Loubet.
1. Los copistas serían Ferrera, el que escribe la música, y Félix, que realizaría las anotaciones. No obstante, no se descarta que ambos fueran la misma persona, al figurar en esta familia de músicos y compositores conocida como los Ferrera, un miembro llamado Félix González Ferrera.
2. V. del Hoyo podría ser Venancio del Hoyo, músico vasco que, entre otras obras, transcribió el famoso tema “Alegría de San Fermín” compuesto por Miguel Astrain y guardado en el ayuntamiento desde 1907.
3. Dato recogido en el artículo de José M. García Cabrera: El señor atado a la columna – Cristo flagelado,publicado en el programa de mano de la Semana Santa de La Laguna en 1990.
4. Diario El Noticiero Sevillano 10/03/1904
5. Diario El Noticiero Sevillano 10/03/1913
6. Pentagrama de Pasión. José Ramón Muñoz Berros. Pág. 32. Editorial Jabalcruz. 1996.
7. El Noticiero sevillano, 26/03/1904.
8. La banda de música del Regimiento de Infantería Asturias nº31 era la dirigida por Braulio Uralde mientras que la del Regimiento de Covadonga nº40 tenía por músico mayor a Pedro Córdoba Samaniego. Ambas bandas interpretaron la pieza Loubet cuando la brigada a la que pertenecían ambos regimientos –la Segunda Brigada de la Segunda División, comandada por el General Guillermo Pintos Ledesma- desfiló delante del palco de autoridades, donde se encontraban el Rey de España, Alfonso XIII, y el presidente de Francia, el mencionado Loubet.
BIBLIOGRAFÍA
- Fernández de Latorre, Ricardo. “Historia de la Música Militar de España”. Ed. Ministerio de Defensa, 1999.
- Varios autores. Diccionario la música española e iberoamericana.SGAE, 1999-2002
- Gosálvez Lara, Carlos José. “La Edición española hasta 1936”, Ed. Asociación Española de Documentación Musical, 1995
- “Boletín de la propiedad intelectual”, BNE, 1997.
- G. Peña, Ana y Martín, Elena. “La Imagen de Nuestros músicos, del siglo de oro a la edad de plata” Fundación autor.
- Milpager y Díaz, Álvaro. “Método para la enseñanza de la corneta de Guerra” Ed. Andrés Vidal y Roger, 1875.
- “Toques y marchas para cornetas y tambores” Lit. I. Díez, D.L. 18083. Distribuido por Casa Garijo de Madrid, 1942.
- Carmona Rodríguez, Manuel. “Un siglo de música Procesional en Sevilla y Andalucía” Ed. Servigraf. 2ª Edición, 2000.
- García Cabrera, José M. “El señor atado a la columna – Cristo flagelado”. Publicado en el programa de mano de la Semana Santa de La Laguna,1990
- Álvarez-Beigbeder, Servando. “Germán Álvarez Beigbeder, un músico jerezano para la historia” EH editores, 2007.
- Molina Roldán, Cristina. “El archivo de la banda municipal de música de las Palmas de Gran Canaria”Artículo aparecido en “El museo canario” Nº. 52, 1997 , pags. 425-454
- Muñoz Berros, José Ramón. “Pentagrama de Pasión”. Editorial Jabalcruz. 1996.
- Diario El Noticiero sevillano. 10/03/1904, 26/03/1904 y 10/03/1913.
- Diario El imparcial (Madrid). 25/10/1905 y 01/01/1912.
- Diario La Prensa (Santa Cruz de Tenerife). 17/09/1915.
- Diario El Progreso (Santa Cruz de Tenerife). 16/09/1915.
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FUENTES
- www.patrimoniomusical.com
- Servicio municipal. Biblioteca Musical de la Villa de Madrid. Centro cultural del Conde-Duque.
- Biblioteca Nacional de España (BNE) Madrid.
- Biblioteca del palacio Real. Madrid.
- Archivo General Militar. Segovia.
- Archivo general de Palacio. Palacio Real, Madrid.
- Archivo Musical de la Santa Iglesia Catedral de Córdoba.
- Biblioteca militar. Capitanía General. Sevilla.
- Registros Sacramentales de los Archivos Históricos de las Diócesis de Bilbao, San Sebastián y Vitoria.(www.snae.org/CRIS/busqueda.es)
- Registro civil de El Ferrol.
- Servicio municipal de música del Excmo. Ayuntamiento de Córdoba. Archivo de la desaparecida banda municipal de música de Córdoba.(1856-1986)
- Archivo de la música de la región militar sur. Sevilla.
- Archivo de la banda municipal de música de Las Palmas de Gran Canaria.
- Archivo de la banda municipal de música de Santa Cruz de Tenerife.
- Archivo de la banda de música “Julián Cerdán” de Sanlucar de Barrameda (Cádiz)
- Archivo de la banda de música “María Stma. De la Esperanza” de Córdoba.
- Archivo de la banda de música “Maestro Tejera”, (Sevilla).
- Archivos particulares de los autores del artículo.
- Servicio municipal. Biblioteca Musical de la Villa de Madrid. Centro cultural del Conde-Duque.
- Biblioteca Nacional de España (BNE) Madrid.
- Biblioteca del palacio Real. Madrid.
- Archivo General Militar. Segovia.
- Archivo general de Palacio. Palacio Real, Madrid.
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- Registro civil de El Ferrol.
- Servicio municipal de música del Excmo. Ayuntamiento de Córdoba. Archivo de la desaparecida banda municipal de música de Córdoba.(1856-1986)
- Archivo de la música de la región militar sur. Sevilla.
- Archivo de la banda municipal de música de Las Palmas de Gran Canaria.
- Archivo de la banda municipal de música de Santa Cruz de Tenerife.
- Archivo de la banda de música “Julián Cerdán” de Sanlucar de Barrameda (Cádiz)
- Archivo de la banda de música “María Stma. De la Esperanza” de Córdoba.
- Archivo de la banda de música “Maestro Tejera”, (Sevilla).
- Archivos particulares de los autores del artículo.
Los autores desean agradecer a todos aquellos que de una u otra forma han colaborado con la redacción del artículo y entre ellos especialmente a Francisco Pastor Bueno.
A TODOS AQUELLOS COMPOSITORES CUYA OBRA SE PERDIÓ INJUSTAMENTE POR EL CAMINO...
David Marrero Pérez
Rafael Carlos León Ramírez
Ignacio Rodríguez Planas
Rafael Carlos León Ramírez
Ignacio Rodríguez Planas
Publicado en Patrimonio Musical en 2008
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